导语：对于语言的探索是永恒的问题。语言是最初存在么？语言的界限在哪里？语言和思维的关系是什么？语言为什么会腐烂？……当然在日常言语之中可能不会意识到这些问题，但是“无意义”，甚至“现实无力感”出现的时候，这些关于语言的问题就会显现。这些问题是最基本的人性问题。人性高于一切。
作为戏剧的一种样式，肢体剧有它母体意义上的存在价值。肢体表达本身就是在试探询问语言的界限。
去年十月在乌镇戏剧节看过《孤儿》的现场演出，当时有三部国外精彩的肢体剧在演出，同样作为肢体剧的《孤儿》依旧有它独特的地方，特别是结尾处对于庄姬命运的开放处理，时隔半年多依旧可以回到当时的空间感受。演出之后和导演黄俊达聊过关于《孤儿》的创作。
《孤儿》，以及新的肢体剧作品《郑和》来到北京、天津两地演出，在北京中间剧场的排练场和他聊了新作品的创作，香港戏剧的创作状况，香港的当代变化……在最近上映的杜琪峰作品《三人行》中，黄俊达为电影设计了一幕动作戏，我们聊了这部电影，以及《树大招风》。
当天聊到最后，阿达说他正在看高行健的作品，他最喜欢《逃亡》，他也准备导演高行健的作品。问阿达为什么喜欢高行健的作品，他说：“（高行健）说的都是人性。人性最为重要。”
对于阿达和他的绿叶剧团充满期待。就像《牧羊少年奇幻之旅》（阿达和阿宛当天聊到的这本童话书）中所讲，“恰恰是实现梦想的可能性，才使生活变得有趣。”
嘉宾：黄俊达，香港戏剧导演，绿叶剧团艺术总监，戏剧作品有《我要安乐死》、《孤儿》、《郑和》、《爸爸》等。李宛虹，绿叶剧团监制。
采编：沙子龙
香港戏剧导演黄俊达
香港戏剧导演黄俊达
有时候我们的语言不太正确，身体才最诚实
搜狐文化：为什么会去改编《郑和》？
黄俊达：郑和本人是被别人强迫阉割的，而其他人想要阉割是因为只有那样他们才能在宫里面生活。现在很多人其实也是“被阉割”了，为了得到一些利益，所以就把自己“阉割掉”。好多人为了一些利益就放弃了自己的梦想，把自己的命根砍掉。我们在探索，重新让观众知道命根真的很重要，不要随便砍掉命根子，不要去追寻别人的梦，要找自己的梦。
搜狐文化：你会如何来呈现？
黄俊达：我们这个剧（《郑和》）是以郭宝昆（新加坡剧作家）的经典文本《郑和的后代》为基础。场景设定在一个办公室里面。首先它是一个故事，其实说的不仅是郑和的生活，也包括很多太监的生活。
搜狐文化：为什么会去做肢体剧？
黄俊达：因为我从小就很喜欢动，后来就进了舞蹈学院，然后去了法国（贾克乐寇国际戏剧学校）。在法国学习的不只是在动，还有很多语言的东西，怎么样找到一个更好的身体力量把词语连接起来。（肢体剧）其实不是不说话，重点是怎么启发身体不同的可能性，让身体越来越简单清楚，让观众有更大的空间去想象。有时候我们的语言不太正确，身体才最诚实。
搜狐文化：像《孤儿》，《郑和》除了肢体也有一些台词，有纯肢体没有台词的作品么？
黄俊达：《爸爸》就没有台词，但是里面的人物会戴面具，演出到中间，演员会把面具拿下来，然后就变成年轻时候的自己。
搜狐文化：怎么来调和台词性的语言与身体语言的关系？
黄俊达：要看主题，我先从身体方面去探索不同的可能性，然后再找台词。像《郑和》除了肢体，也会有很多台词。我们也会用到一个物件，有时候它好像一个桌子，同时也很像一个棺材，也很像一个放太监命根的盒子，它有很多可能性。
我要安乐死：斌仔很想动，但是他不能动
搜狐文化：上次带来的是《孤儿》，这次是《郑和》，两个都是中国传统故事。会做香港本地的作品么？
黄俊达：《爸爸》就是香港的故事，我很想在舞台上呈现父亲跟儿子的关系，背景会设定在香港本地。
搜狐文化：香港近些年发生了很大的变化，对你的创作产生影响了么？
黄俊达：会有，这些变化给了我更大的推动力，让我去思考去创作。我会去探索人性的问题而不是其他问题，人是什么？人性对我来讲最重要。像《郑和》，钱（利益）还是人性更重要？为了钱可以杀你的父母吗？我很想去探讨这样的问题。这种变化对于一个创作人来说很可能是一个好的环境，如果这个世界很安静，很平常的话，可能就不会出现探索的可能，我也就不会在做《孤儿》、《郑和》了。
李宛虹：比如说《我要安乐死》，展现的就是香港的状况。
搜狐文化：那个故事（《我要安乐死》）讲的是什么？
李宛虹：香港有一个人叫斌仔。03年他给特首写了一封信，说他要安乐死。
黄俊达：他在训练时候发生了意外事故造成瘫痪。他给特首写了一封信“要求安乐死”，没有得到回应，他只能瘫痪在床。他的情况让我想到，现在我们很多不同的声音，可能年轻一代对很多东西不满意，就不停地去（言语上）反抗。反抗只是其中一种方法，但是作为一个人，用什么行动去回应这个东西，不只是去反抗，有什么事情可以做？我觉得比较多的人总是不停的说，但永远都不动。斌仔很想动，但是他不能动。
搜狐文化：如何来呈现斌仔的这种矛盾？
黄俊达：有一个人吊在舞台中间，很多不同形状的人，很想去帮助他。
李宛虹：但是你想想看一个病人，他瘫痪在病床上，所有人都想帮助他。
黄俊达：其实那不是帮他，可能有点在害他。斌仔在一个访问里面说，其实他很怕有人帮他，他不想有人帮他，但是他没有办法不让人帮他。他讲每一次他爸爸帮他的时候，他自己都非常痛苦。在我的故事里面，这些帮他的人最后把他的脑袋打开，把他脑袋里面的一些思想拿出来看。
搜狐文化：斌仔现在怎么样？
黄俊达：他最后（2012年）发烧去世了。
《我要安乐死》剧照
《我要安乐死》剧照
如果真的不能动，那会怎么样？
搜狐文化：为什么会创作这个剧？
黄俊达：2013年我刚回到香港，很多人在政府的门口，反对国民教育。我感到很惊讶，同时也感到一种很大的压力。所有人都急着去赚钱离开，对香港失去希望。我就想为什么有那么多不同的声音，而不去想想有什么东西可以做。如果真的不能动，那会怎么样？
搜狐文化：会有行动的盲目性与狂热性？
黄俊达：其实你可以冷静一点，有很多事情也可以做，我觉得没有绝对的自由，只有你自己的脑子里有很多自由。其实我们都比较没有时间让自己呼吸，就不停地去行动。
搜狐文化：为什么会出现这样的变化？
李宛虹：我觉得是因为97回归以后那一批儿童或年轻人现在长大了，他们开始有不同的反应。对他们来说，他们以前学习的环境跟现在学习的环境有很大的不同，所以他们会有很大的落差感。而对年纪大一点的人来讲就会比较适应。对他们来说，可能转变没有那么大。
搜狐文化：你会回应香港的变化么？
黄俊达：其实我的回应不是只针对香港。很多剧里面都是在讲人性的问题，人的良知问题。如果你在一个地方看到一辆车碾过一个小女孩，很多人走过却不救她，那么这个地方就很恐怖。
搜狐文化：现实生活中会感到变化么？
李宛虹：整个社会的改变我们还挺能感受到的。
搜狐文化：比如呢？
黄俊达：一条街上本来是很多很有特色的小店，现在变成卖金的，卖药的。
李宛虹：因为我们小时候常去的店，我们经常会跟店的老板聊天，过去几年突然这些店都没有了，全都变成药房。我们走在路上根本不知道到底要去药房干什么。
搜狐文化：类似这种现象很常见吗？
李宛虹：很常见，我们住的地方，那个大厦楼下的商场，以前糖果只卖几块钱。现在一来找不到那种小店，二来你要买肯定要去大的连锁商店买，价钱已经变成20块，很贵。
搜狐文化：你们父母会有这种感受吗？
黄俊达：他们其实不太会理这些东西。
艺术可能是对生命的一种反抗，而不是对某一信息的反抗
搜狐文化：年轻人之中的反抗很普遍么？
李宛虹：我觉得每个人还是很不一样的，有一些年轻人也说他们不看新闻报道，没有想法，无所谓的。我觉得很难说香港年轻人就是统一的一个样子，城市还是有很多不同的人，但社会的变化是大家能够感受得到的。
黄俊达：我有一个学生是北京人，他来香港上我们的工作坊，他第一天来的时候，其他学生就问，你今天晚上会去中环吗？他说我不去，没有用的。最后一天那个北京的学生哭了，他问了一个问题，为什么香港的街道那么干净，然后大陆好像是很发达，但是街道很不干净。他看到新闻报道，他觉得这些人为了自己的东西，反抗得那么厉害，他就觉得很有触动。
搜狐文化：如何理解艺术的反抗？
黄俊达：我觉得（艺术）是对生命的一种反抗，而不是对某一个信息的反抗。
搜狐文化：你也做过演员，如何理解演员与角色的关系？
黄俊达：演员跟角色要保持一个距离，不能纯投入在角色之中，你必须要有演员的看法在角色里面。像彼得?柏鲁克的演员，很多都是在战火当中，有一些演员的故乡在非洲。有一次一个演员突然要走了，大家问他为什么要走？他说有人入侵他的故乡，所以他一定要回家。
二十世纪重要国际剧场导演彼得。布鲁克
二十世纪重要国际剧场导演彼得。布鲁克
搜狐文化：在法国的学习给你带来了哪些不同的启发？
黄俊达：应该更加开放地真正地去探索一个题目，不是只演一个角色，我觉得这可能是在法国学习给我带来很大启发的一个点。
搜狐文化：未来会考虑做宏大的作品么？
李宛虹：我觉得不是作品的大小，作品的大小是要看这个作品需要表达什么。
黄俊达：不是因为我想做大才去想做大，而是作品本身的需要。如果有一天讲一个故事需要50人在舞台，才能让观众有一个大的震撼，我会选择用50人。
搜狐文化：你会怕重复吗？
黄俊达：不会怕重复，因为它会变成我的风格。
搜狐文化：如何来坚持这种“重复”？
黄俊达：你背后必须有一个使命感的东西在里面（支撑）。
